CARAVAGGIO

Adorazione dei pastori di Angelo Merisi, detto il CARAVAGGIO

Olio su tela, cm.314×211,

Messina, Museo regionale.

E’ stata considerata una delle opere più complesse del Merisi, che fu probabilmente compiuta dopo la “Resurrezione di Lazzaro”, un dipinto collocato sull’altare maggiore della chiesa messinese dei padri Crociferi di Camillo de’ Lellis e commissionato nel 1609 al pittore dal mercante lombardo Giovan Battista de’ Lazzari.

La prima citazione della composizione risale al Samperi che la denominava, nella sua “Iconologia” (1654, ed.1742), “Madonna del parto”. Poco dopo, nel 1672, Bellori individuava erroneamente San Giuseppe nel pastore appoggiato al bastone, sulla destra della composizione, mentre esso risulta invece riconoscibile nel personaggio inginocchiato in primo piano, a destra, e che reca sul capo una sottile aureola, simile a quella che compare intorno alla testa della Vergine ed ispirata alle tipologie di aureola presenti già nelle precedenti rappresentazioni sacre compiute dal Caravaggio.

Sulla stessa linea dei dipinti romani, come il “San Matteo e l’Angelo”, appare infatti la tendenza dell’autore, una tendenza verificabile anche nel dipinto messinese, a vestire di panni aulici e sacrali i rappresentanti di un ceto popolare, emarginato dalla società del tempo.

Tuttavia nell'”Adorazione dei pastori” si avverte un lieve addolcimento di maniera soprattutto nella posa delle mani del primo pastore a sinistra che sembra voler dilatare lo spazio intorno alla Madonna, quasi a preservarne l’incontaminata purezza spirituale dal rozzo contesto ambientale che la circonda.

Ambiente del quale, peraltro, l’artista sottolinea con pochi cenni il rude ma dignitoso carattere, accentuandone, con l’uso di toni cromatici scuri, l’aspetto di povera realtà contadina che lo connota. E del resto i barlumi luministici disseminati sui particolari anatomici che dettagliano i personaggi dipinti contribuiscono ad approfondirne la distanza proprio da quell’ambiente da cui essi paiono emergere come presenze spirituali, pur nella loro concreta verosimiglianza.

Una spiritualità profondamente sentita, questa espressa dal Caravaggio, e che si concreta nel gesto tenero ed affettuoso della Vergine che stringe a sé il neonato e lo sostiene soltanto con la mano sinistra, mentre la destra sembra toccarlo solo con una leggera carezza, sollecitando il corpo del piccolo ad un improbabile equilibrio, appena contenuto dall’appiglio del braccio destro del bambino, ch’è steso in un trattenuto e poco realistico abbraccio verso il viso della madre.

E se qualcuno ha voluto intravedere nell’iconografia della Vergine poggiata sul giaciglio più di un riferimento ai modelli bizantini visti dal Caravaggio durante il suo soggiorno in Sicilia, a parere del Friedlander essa richiamerebbe la rappresentazione trecentesca della “Madonna dell’umiltà” per il richiamo etimologico dell’ humilitas all’ humus, con riferimento al terreno sul quale essa poggia.

Roberto Longhi sottolineava la continuità d’intenti che accomuna quest’opera alle altre composte dall’autore durante il suo soggiorno in Sicilia, nel corso del quale l’ interesse dell’autore si appuntava fondamentalmente sullo studio del rapporto esistente tra le figure e l’ambiente. E mentre in composizioni come la “Sepoltura di Santa Lucia” Caravaggio preferisce ridurre le dimensioni dei personaggi inserendoli in un ambiente che li sovrasta, qui egli rende il distacco tra il gruppo degli astanti in primo piano e la stalla che accoglie la scena non attraverso un diverso dimensionamento delle figure, ma mediante l’accentuazione del contrasto chiaroscurale. Infatti l’emergere progressivo della luce che balena in bagliori ad intermittenza sempre più forti a partire dal personaggio in piedi sulla destra sino a giungere, attraverso l’accensione del rosso vivo del manto della Vergine, al corpo guizzante del bambino, comporta l’incisivo rilievo delle figure rispetto all’oscurità dell’ambiente retrostante.

Un rilievo che risulta accentuato anche dal taglio diagonale prescelto dall’artista, nonché dalla sua volontà di collegare,in una linea discendente di ampio respiro ma geometricamente definita, i personaggi in un solo blocco,che si oppone,per la sua solida volumetria, al contesto circostante.

E proprio in quel contesto si assiste ad un incredibile baluginio di ombre, che vengono disseminate in tocchi più o meno radi, a seconda se con esse il pittore intenda definire i riflessi delle sottili lumeggiature che accompagnano il dorso degli animali raffigurati o quelli ben più plastici come il grande inquadramento d’ombra posto in primo piano su cui sta, come una sorta di apparizione, una natura morta composta da un pagnotta, da una pialla da falegname e da un tovagliolo.

Il senso di sospensione dolorosa che sembra provenire dall’opera rinvia alle inquietudini di un artista fuggiasco, che giunge in Sicilia dopo l’evasione, avvenuta nel 1608, dal carcere di Malta dov’era stato rinchiuso in seguito ad una grave contesa intercorsa con un cavaliere dell’Ordine.

Simonetta De Marinis